Transcription webinaire #2

Webinaire RENUM

La recherche et la création face aux enjeux socio-écologiques du numérique

12 février 2026

Durant cette session, nous avons accueilli Jean-François Jego, Maitre de conférencess Habilité à Diriger des Recherches en Arts numériques (université Paris 8, INREV-AIAC) dont l’intervention intitulée Arts numériques et écologies : au-delà du paradoxe, des ressources et des sources d’avenir, a présenté les paradoxes que rencontrent les artistes d’art numérique face aux enjeux socio-écologiques des outils qu’iels mobilisent.

Ensuite, nous avons écouté Marynet Jeannerod, Commissaire d’exposition indépendante, doctorante en sciences sociales à l’Université Aix Marseille (CNE) et en Arts à l’Université Paris 8 (CEMTI), en contrat CIFRE à Solidarité Laïque. Elle a interrogé les enjeux d’extractivisme du numérique à travers les pratiques artistiques d’un collectif de recherche-création au Congo-Kinshasa : Quand les artistes racontent le Lithium : Le collectif On-Trade-Off à Manono, RDC.

Nous remercions Système RISP pour la transcription en vélotypie.

Jean-François Jégo : Arts numériques et écologies : au-delà du paradoxe, des ressources et des sources d’avenir

Arts numériques et crise environnementale : un inconfort croissant

La présentation va parler des paradoxes, de l’inconfort que peuvent avoir les artistes ou le public face à des œuvres d’arts numériques qui parlent d’écologie, et je vais exposer des ressources et des perspectives positives, on va dire, pour des futurs viables et enviables, comme on a tendance à dire avec ma collègue avec laquelle j’ai fait cette recherche depuis 2020, Anne-Laure George-Molland. Et une recherche également avec Clément Larrivé de l’université libre de Bruxelles, le collectif Arts Écologies Transitions et le groupe de travail écoresponsabilité des arts numériques du réseau HACNUM.

J’ai mis tout d’abord en une image toute l’histoire de l’art de l’humanité, avec l’art pariétal, jusqu’à la période actuelle, le post-modernisme. Si je zoome sur cette période post-moderne, des années 60 à nos jours, dans les années 60, l’arrivée de l’ordinateur y a été concomitante et donc il y a deux grands ensembles qui ont été identifiés par Rama Hoetzlein, chercheur aux États-Unis. D’abord l’art des nouveaux médias dans lequel je m’inscris, et le deuxième grand ensemble avec l’arrivée des ordinateurs, c’est le secteur plus industriel des effets spéciaux et des jeux vidéo.

Si je prolonge ce qui se passe aujourd’hui côté arts des nouveaux médias on a l’émergence de nouvelles esthétiques, car les artistes continuent d’explorer les outils et technologies. Et on a vu arriver les certificats NFT, pour vendre des œuvres d’art via la blockchain, ça crée des certificats de propriété intellectuelle, mais non-fongibles. Et en parallèle, les grandes industries, les grands studios s’appuient sur des ressources d’industries de l’informatique. On voit apparaitre depuis 2020 notamment une explosion d’outils comme le streaming, l’arrivée des mondes collaboratifs et virtuels, avec par exemple le métaverse. Et évidemment les intelligences artificielles génératives, de texte, d’images, de vidéo, de son, qui sont de plus en plus utilisées. Et ce qui se passe, c’est que toutes ces émergences récentes technologiques sont appropriées par les artistes et sont croisées entre elles, donc on peut arriver à des piles et surpiles technologiques avec une œuvre par exemple faite par intelligence artificielle, exposée dans un métaverse et dont les droits peuvent être protégés en NFT, etc. Et ça nécessite des data centers immenses nécessitant terres rares et énergies. Et donc les paradoxes en émergeant créent de l’inconfort.

Pour aller un peu plus loin, dans la crise environnementale qu’on traverse, et ce n’est pas nouveau, les scientifiques analysent et mesurent, essaient de prédire les émissions notamment de CO2 qui est un indicateur dominant pour parler d’écologie environnementale. Là, c’est un graphique du Shift Project qui disait en 2018 que le numérique concernait 4% des émissions, tous périphériques électroniques. 4%, c’est l’équivalent de l’aviation civile. Et que cela doublerait en 2025, ce qui est le cas aujourd’hui.

En parallèle, le GIEC, qui est un groupe de chercheurs internationaux, sort périodiquement des rapports, et en 2022, ce sont des rapports de plus de 3000 pages, je me suis rendu compte qu’ils font un état des lieux édifiants. J’ai mis une des infographies, je vous déconseille de vous la mettre souvent sous les yeux, on y voit l’impact délétère des activités humaines. Heureusement, ils ont aussi fait le pendant positif avec tout ce qui est possible aujourd’hui de corriger, d’améliorer, de protéger et qui inclut aussi tout ce qui est technosolutionnisme. Et en regardant ce rapport, j’ai remarqué que la place des arts n’était pas du tout présente, hormis quelques infographies, il n’y avait pas de question de la place des artistes dans cette contribution à un monde « meilleur ». Là où je situe sur cette carte l’action des artistes, c’est le côté bricoleur expérimental avec des technologies, permettant d’avoir des outils nouveaux et des façons de penser différentes des outils. Et puis le bien-être humain.

Cadres théoriques : écologie gestionnaire, radicale et écosophie

Quand on parle d’écologie, il y a plusieurs façons d’aborder cette question écologique. Yves Citton a remarqué qu’il y avait deux grands courants d’écologie aujourd’hui, d’un côté l’écologie gestionnaire, bien connue de nos politiques, qui s’intéresse à mesurer l’écologie par le chiffre, c’est le capitalisme vert, les vues du ciel, avec des équivalents CO2, c’est assez abstrait et ça se concrétise souvent par des plans d’actions, des taxes carbone, des programmes, des analyses, ou simplement d’acheter des compensations quand vous prenez l’avion, comme planter des arbres. Ça c’est dans une logique d’écologie gestionnaire.

De façon presque opposée, il y a des formes d’écologies radicales, des écologies profondes, de décroissance, des communs, d’action. Concrètement, ce sont des personnes qui vont être dans l’action, l’action située. Et les moyens d’action de l’écologie radicale sont souvent plus orientés vers l’activisme, l’occupation, dans la proximité, ça promeut des valeurs autour du vivant, de ralentir, des circuits courts.

Donc on a deux formes d’écologie qui sont de prime abord opposables. Et Yves Citton a remarqué qu’en fait, elles sont complémentaires. Pour des politiques par exemple qui situent les chiffres des problèmes environnementaux, il faut déjà les identifier clairement. Et c’est là que l’écologie radicale montre souvent des points chauds, des endroits où il y a des problèmes. On peut penser aux mégabassines, qui quand elles sont apparues sur le territoire français n’étaient pas connues, et l’écologie radicale a permis de faire connaître. Et ça arrive pour la question du nucléaire périodiquement. Donc ces deux formes d’écologie dialoguent et peuvent se résoudre par complémentarité.

En parallèle, je me suis intéressé à un autre courant, l’écosophie, ça part de l’écologie profonde, dans les années 60, par le philosophe norvégien Arne Naess, et ça a été repris sous le terme de Trois écologies par Félix Guattari . Donc c’est de parler d’écologie environnementale, de ne pas forcément tout rapprocher sur la question anthropocentrique (autour de l’Homme donc), mais que cette problématique environnementale ne peut être résolue que si on la prend de concert avec de l’écologie sociale, c’est-à-dire les réalités socio-économiques, l’emploi, l’éthique, l’inclusivité. Et une troisième écologie se lie aux deux précédentes, c’est l’écologie mentale. Si déjà l’individu en lui-même n’est pas en mesure et en acte de pouvoir agir socialement, la question environnementale ne peut pas être résolue. Donc elle s’intéresse à la psyché, la subjectivité humaine, le bien-être, et l’attention aujourd’hui avec la technologie et les médias.

Donc finalement, les artistes, en observant leurs démarches, s’inscrivent parfois sans le savoir dans le registre de l’écosophie.

Panorama des postures artistiques face à l’écologie

Ce qui m’amène aux différentes postures aujourd’hui des artistes, au sens large de l’histoire de l’art, j’ai identifié différents mouvements ou courants. Le premier, c’est le courant naturaliste, où les artistes utilisent, parlent de la nature. Il y a le courant du recyclage, qui vient des chiffonniers, les artistes qui accumulent des objets et en font des agencements. Certains artistes ont des démarches plus écologiques, par exemple qui protègent ou réhabilitent des sites. On a des démarches beaucoup plus radicales, politiques ou militantes, voire absurdes, comme Olafur Elliasson, qui a coupé un bout d’iceberg pour le laisser fondre devant les spectateurs à la COP 2015 de Paris. Le bilan carbone de l’œuvre est assez terrible mais l’impact médiatique et physique sur le public qui venait embrasser les icebergs, pleurer devant les icebergs, en tout cas à Paris, ca eu un effet « sensationnel » qui contre-balance le découpage de l’iceberg et son arrivée par camion et bateau. Et puis des démarches plus écosophistes, comme Pierre Bernard qui fait créer par les enfants dans les écoles des petits jardins au format A4, ce sont des ateliers collectifs où les enfants créent ces petits jardins et les maintiennent.

Côté numérique, comme je le disais, avec ma collègue, on s’intéresse à la question des artistes qui parlent d’écologie en utilisant des médiumss technologiques. On s’est dit : peut-être qu’on est en train de scier la branche sur laquelle on est assis. Si avec un data center, je continue à créer comme avant, je me situe dans un paradigme de croissance, mais si j’alimente les serveurs avec de l’énergie verte, peut-être que c’est une démarche plus durable. Est-ce que je peux être décroissant dans ma pratique? Voire être plus radical et m’arrêter de créer temporairement pour repenser ma pratique avec une logique d’ermitage.

Ces différentes postures, je les ai illustrées avec la métaphore de l’agriculture, en ayant lu ce petit ouvrage d’autonomie technologique de Claire Richard, qui développe le concept de souveraineté technologique, avec un choix mis sur l’autonomie, la priorité au local, le respect environnemental. Elle cite Alexandra Haché, qui propose de remplacer le mot souveraineté « alimentaire » par souveraineté « technologique ». Je me suis posé la question : est-ce qu’on peut travailler la technologie en permaculture, sous des formes plus raisonnées ou frugales ? J’ai proposé ce continuum des cultures de création et des innovations, en se disant que si on fait une métaphore avec l’agriculture, peut-être qu’on peut choisir les technologies adaptées. Soit dans des paradigmes de croissance, de durabilité, de décroissance ou arrêter d’utiliser les technologies.

J’ai fait un autre parallèle avec la question de l’usage de nos dispositifs technologiques. Avec les gobelets, on a vu apparaitre dans les festivals des systèmes de croissance circulaire avec les écocups, ce qui permet de trouver un équilibre entre l’usage unique et le recyclage. Et en regardant par exemple le cycle de vie de ces objets, je me suis rendu compte qu’il n’y a pas de solution miracle, que chaque solution doit être adaptée à l’usage. En tant que créateur numérique qui repose sur des technologies parfois obsolètes rapidement, je me pose déjà la question de vers quelle forme d’objet, d’usage je me dirige. Et si mon œuvre doit disparaître, est-ce qu’elle sera recyclable, transférable à autrui. Donc c’est métaphorique, j’ai essayé d’analyser comment les artistes gèrent cette notion d’usage dans la création.

J’ai commencé par analyser le travail duo Kate Crawford et Vladan Jodler qui crée des fresques monumentales. En fait, ici, vous avez la cartographie d’une enceinte connectée Amazon Echo sur une fresque imprimée de 3m par 4m, ce qui permet de voir l’extraction de la matière première en bas à gauche pour créer l’enceinte connectée Amazon, l’usage quotidien par le grand public qui l’a acheté, les requêtes sur les serveurs, les modèles d’IA, et sur la dernière colonne, (c’est un PDF qui est en ligne), si vous zoomez, on y voit les différents outils de recyclage mis en œuvre, proposés par Amazon jusqu’à l’enfouissement et la récupération totale ou utopique des matières premières. Ce sont des formes de data visualisation de cycles de vie d’objets connectés qui ont souvent un usage très limité dans le temps.

Dans cette dynamique, le collectif d’artistes Chevalvert avait fait une étude avec Stererolux, à Nantes, sur le cycle de vie de leurs œuvres, dans ce cas l’œuvre est composée de tubes lumineux qui détectent la présence des spectateurs. Donc c’est une œuvre interactive qui peut se déployer en extérieur, étanche, qui prend en compte des contraintes d’environnement. Et quand ils ont analysé l’œuvre, hormis la question du transport de l’œuvre, notamment de l’impact carbone du transport, ils se sont intéressés à la création de l’œuvre et la question des composants électroniques. De fait, chaque dispositif électronique a un impact carbone énorme du fait de ces composants électroniques fabriqués en Chine. Ils expliquaient que c’était très compliqué d’avoir une traçabilité exacte des composants. Ça révèle une forme d’opacité de la matière première qui, en tant qu’artiste, pose problème d’un point de vue éthique.

D’autres artistes s’intéressent quant à eux à visualiser, c’est une image de synthèse à gauche, qui est une représentation graphique du cuivre extrait de ce cratère faite par Dillon Marsh. Vous voyez le cratère qu’il a fallu faire pour extraire cette matière première. Cela amène à d’autres studios d’artistes qui visualisent ici un iPhone 4 à partir de ses matières premières extraites et supposément fondues. Ils ont pesé les composants et ont fait une représentation graphique de la matière.

D’autres artistes proposent des pratiques alternatives. J’ai pris l’exemple d’un collectif d’artistes qui, en Afrique, récupère les composants d’ordinateur en recyclage, pour inciter les personnes à créer leur ordinateur. Ce qui est intéressant dans cette démarche, c’est que l’ordinateur peut être réparé à l’infini avec les pièces récupérées dans les décharges, et le fait de customiser, ça fait qu’on y accorde un certain attachement, et quand on est plus attaché à un objet, on est plus prêt à le réparer. Si vous avez un ordinateur du commerce qui tombe en panne, naturellement, vous allez chercher à racheter un nouvel ordinateur sans vous poser la question de l’affect. Là, c’est un cas extrême, mais la customisation, la personnalisation fait qu’on est plus enclin à le réparer.

Autre démarche, la diffusion participative, Cinécyclo propose aux personnes de pédaler pour pouvoir voir un film. Cela permet de se représenter l’énergie qu’il faut pour projeter un film. Et on peut aussi projeter des films dans n’importe quel lieu, en ville, en extérieur et en pleine nature, cela crée de la convivialité.

D’autres démarches plus bifurquantes, je dirais, apparaissent comme le collectif Visiophare, basé à Rennes, qui propose un dispositif, AR-Lumen, pour revisiter le vidéomapping, à partir de vidéoprojecteurs. Ils ont récupéré d’anciens rétroprojecteurs d’école, et ils ont proposé un outil opensource pour transformer le rétroprojecteur, en remplaçant la lampe halogène par une lampe LED, ce qui consomme moins d’énergie, et avec la même performance. Ils reprennent les principes du vidéomapping avec la structure, le fait de dessiner en direct sur les façades avec des moyens analogiques, sans numérique. On a une forme de retour à des formes plus frugales, simples, mais en itérant sur les technologies nouvelles.

Ralentissement, renoncement et rapport au temps

Je m’intéresse aussi à la question du ralentissement et du renoncement. J’ai pris en exemple le studio Joanie Lemercier qui depuis 2020 s’intéresse vraiment à réduire et changer la pratique de création. Venant du vidéomapping monumentale, ils s’intéressent à faire des œuvres plus simples, plus réduites, utilisant moins d’énergie, à réduire le déplacement des œuvres. Il essaie de simplifier voire de ne pas accepter des propositions de type one-shot, comme un aller-retour dans un pays pour une semaine. Dans cette continuité, lui et sa collègue Juliette Bibasse se sont dit : peut-être qu’on peut aussi optimiser notre studio de création. Là ils ont fait des analyses chiffrées de l’énergie électrique nécessaire pour le fonctionnement de leur studio. Ils ont remarqué qu’ils ont un besoin d’isolation, ils consommaient beaucoup d’énergie pour chauffer le studio. Donc ils ont étendu la réflexion au-delà de leur pratique artistique.

Je m’intéresse aussi au travail de Vivien Roubaud, découvert à Stererolux (Nantes). Il propose des œuvres qui s’intéressent à la temporalité de la nature. Et dans son cas, il l’accélère artificiellement, il a récolté dans des champs des salsifis douteux, comme des pissenlits considérés comme mauvaises herbes, et en l’asséchant avec une buse et un système électronique, il peut accélérer la floraison et la dispersion des akènes, donc il pose un salsifis vert dans la structure, on appuie sur un petit bouton et on voit la fleur éclore en quelques secondes. En discutant avec l’artiste, je pensais qu’il avait collaboré avec un laboratoire de recherche pour connaître les principes de floraison de la fleur, mais pas du tout, il a procédé par essai-erreur, ça lui a pris un an de démarche personnelle. Il a tout un dispositif de mise sous vide des salsifis qu’il récolte une fois par an. Donc c’est une démarche complètement empirique mais qui fait écho aux démarches scientifiques, et ce que fait l’Homme sur le contrôle de la nature.

Ce qui m’amène à cette question du rapport au temps. J’ai retrouvé dans un texte du philosophe Edmond Couchot, un texte de 2008 qui s’intéressait au temps réel. Aujourd’hui beaucoup d’artistes, qui utilisent notamment l’interactivité, les jeux vidéo, utilisent cette notion de temps réel. Et on le voit aujourd’hui dans nos outils, dans le besoin d’immédiateté, dans la visioconférence, on ne veut plus attendre de faire des requêtes sur des outils d’intelligence artificielle comme ChatGPT, ça peut même créer une frustration. Et il a écrit que toutes nos activités du politique à l’économique tendent à fonctionner de plus en plus en temps réel, dans une impatience permanente et fiévreuse. Plus nous allons vite, moins nous n’avons le temps.

Et donc avec ma collègue Anne-Laure, on s’est dit : ces outils temps réel, aujourd’hui, pour créer un film d’animation, ça pouvait prendre auparavant plusieurs minutes pour une image, et avec des moteurs de jeux, on peut créer des films quasiment en direct. Donc on gagne un temps incroyable pour créer des images. En fait, ce temps gagné, qu’en faire ? Soit on rajoute de la production, notamment les studios, soit ils continuent à produire plus, pour gagner plus d’argent. Soit on s’est dit : pourquoi pas retrouver un rythme biologique de création ? La question du temps, du temps réel dépend d’outils et de machines, mais il y a quelques siècles, l’Humanité n’était pas synchronisée de cette façon. Et encore avant ça, on se synchronisait par des éléments comme les astres, le soleil, les étoiles. Donc c’était beaucoup plus en phase avec un rythme biologique, et ce rythme biologique est à nos yeux intéressant pour les artistes, déjà il est plus en phase avec notre fonctionnement en tant qu’humain. Avoir du temps, ça permet d’inclure du doute et des hésitations, et ça facilite des effets de bord comme la sérendipité, et ça laisse place aux détours donc à la création.

Vers de nouvelles esthétiques et perspectives de recherche

Et en observant les créations récentes des artistes dans le champ de l’écologie, et en croisant différents travaux de recherche comme ceux de Bénédicte Ramade, Paul Ardène, Vinciane Despret, notamment dans le cadre des conférences Ambivalences, en vidéo, cet ensemble de recherche, d’analyse fait émerger deux grands ensembles. D’abord, réaliser l’ampleur de la tâche, soit la question environnementale, soit la question du vivant, des enjeux technologiques. Soit d’imaginer des futurs plus ou moins positifs, en termes de discours sur la question de l’auto-réflexivité, du temps, de l’affect. Soit en se réappropriant, avec la notion des low-tech, et j’ai tendance à le voir, il y a un retour à la question low-tech, peut-être en réaction à la question des IA, ou high-tech. Il y a question aussi de la patrimonialisation, la conservation et la postérité des œuvres. Et il y a aussi des enjeux de prospective, quels sont les nouveaux courants, les nouvelles esthétiques qui émergent de ces questions vis-à-vis de l’écologie et la technologie. Et il y a aussi de nouveaux courants plus utopistes comme le solar punk, qui imagine des mondes hybrides humain-technologie, voire no-tech dans certains cas.

Questions

(Marta Severo) Alors tu as pris l’approche des points de vue des artistes. Je m’interrogeais par rapport à ce que tu as présenté, est-ce que c’est toujours un choix de l’artiste ou est-ce qu’il y a des interactions, par exemple des résidences qui peuvent orienter vers ce type de réflexion? Ou alors c’est l’artiste qui est moteur?
(Jean-François Jego) En fait, pour moi, ce sont des allers-retours. Soit ce sont des démarches autonomes, comme le collectif Chevalvert, quoique c’était aussi en discussion avec la structure d’accueil, Stereolux. Mais donc ça peut être dans ce sens-là. Mais on a aussi un effet de bord aujourd’hui qui est que les DRAC, pour les citer, mais plus largement le Ministère de la Culture propose de plus en plus d’appels écoconditionnés. C’est très visible au niveau du CNC notamment où la plupart des productions de cinéma, et je n’étais pas au précédent séminaire, mais vous avez des outils de mesure, de prédiction de votre coût carbone, dans une logique d’écologie gestionnaire, comme Ecoprod, qui fournit un logiciel où vous pouvez saisir et rentrer d’avance tous vos besoins matériels, les questions de ressources humaines, les questions de transport, logistique, cantine, dans le cadre des productions de cinéma, pour chiffrer. Et l’obtention des bourses du CNC aujourd’hui est conditionnée par la remise d’un rapport amont et d’un rapport aval à la production. Ce qui fait que ça a tendance à permettre une prise de conscience, et les artistes peuvent réaliser, comprendre, auto-analyser leur réflexion. Mais il est possible que ça induise de nouvelles esthétiques, de nouveaux enjeux, de nouvelles façons de créer qui changeraient éventuellement le discours des artistes malgré eux. Donc c’est une question que je me pose aujourd’hui en tout cas, qui est difficile à quantifier.
(Lucas Fritz) Du coup, j’enchaîne sur une autre question, qui est une question qui est un peu large, qui s’appuie en partie sur des choses qu’on peut observer dans le cadre de l’enquête RENUM, et je ne fais pas de spoiler sur les prochains éléments, mais il y a un élément qui a jalonné votre présentation, c’est la complémentarité entre des approches écologiques et des approches opensource, et il y a surtout du dialogue entre les approches DIY et les approches libristes. Je pense à un super reportage d’Arte, une initiative, Datafoire, avec des personnes qui essaient de créer des réseaux hors Internet à partir de clé USB, qui se retrouvent à avoir des pratiques écologiques, en habitant des bois, de façon assez accidentelle dans leur approche libriste. Comment vous intégrez ces éléments?
(Jean-François Jego) Ce que je vois, c’est que c’est difficile aujourd’hui de changer les systèmes technologiques, on perd la main sur la fabrication de nos outils. Le problème de mettre un fichier sur Google Drive, derrière on n’imagine pas l’infrastructure monumentale à l’autre bout du monde qui est utilisée. La question du low-tech et de l’opensource permet une réappropriation et une alternative complète à cette massification des usages. Le low-tech et la mutualisation, ça permet de pratiquer en plus local, en partage situé, ce qui fait qu’on peut quand même diffuser des plans et les procédés massivement via les réseaux sociaux, via Internet, mais la pratique se fera toujours en local. Donc je le vois vraiment comme une contre-réaction, je le disais tout à l’heure. Et ce que je vois aussi, ce n’est pas une idée que j’ai eue, mais ça a émergé lors d’une table ronde que j’ai pu organiser en septembre dernier avec notamment la psychologue Hélène Jalin, le philosophe Pierre Cassou-Nogues et l’artiste Nicolas Maigret, notamment. A la fin de notre table ronde, on s’est rendu compte qu’aujourd’hui, on est tous un peu en train de courir après les avancées technologiques, que ce n’est peut-être pas forcément ça qu’il faudrait faire en tant qu’artistes. Et en fait, cette course nous faisait penser à des nuées d’oiseaux, un essaim, quand on voit un essaim d’étourneaux dans le ciel, on a l’impression que c’est le leader qui dirige le groupe. Et nous, on a l’impression que les GAFAM nous dirigent un peu, contraignent notre création car notre médium est pensé par eux. Mais dans un essaim d’oiseaux, ce n’est pas un leader, mais c’est les oiseaux qui sont à la marge qui le contrôlent. Et donc si chacun fait son colibri, amène son petit discours dans son coin, en fait, il y a tout un rhizome, une communauté qui est là, qui permet des émergences de plus en plus grandes. D’où ce bel espoir de changer les choses par la marge.

Marynet Jeannerod : Quand les artistes racontent le Lithium : Le collectif On-Trade-Off à Manono, RDC

Contexte géopolitique et minier de l’Est du Congo

Merci Jean-François pour cette présentation super intéressante. On se verra normalement en mars. Alors ma présentation vient s’ajouter à celle de Jean-François pour étudier cette fois-ci non pas les dispositifs technologiques de monstration et développement des œuvres, mais pour aborder les contextes de productions des technologies, et plus précisément l’étape de l’extraction des minerais bruts. Nous allons voir ensemble que des collectifs d’artistes des provinces de l’est du Congo font, au sein de leurs œuvres, un grand travail de médiation des contextes miniers qui marquent leur région depuis plus de cent ans. Par ce biais, ils évoquent de manière sensible les différentes conséquences que ces extractions ont sur la société, la santé et l’environnement.

Quand on parle d’impact du numérique sur nos usages et nos vies, il est important également de parler de l’origine géographique des métaux qui permettent leur mise en place et leur condition d’acqusition. Pour les technologies d’information et de communication, mais aussi pour l’aéronautique et le militaire, les technologies numériques nécessitent une palette de minerais toujours plus abondante et diversifiée. Certaines extractions génèrent plus ou moins d’externalités négatives sur le plan écologique et social, en fonction du niveau de rareté des minerais et des politiques dans les territoires. Certaines font davantage parler que d’autres, mais leur point commun, pour la plupart, est d’être localisées dans des pays dits en développement, dont l’histoire a été marquée par la colonisation en raison de ces mêmes ressources.

Quand on parle de l’Est du Congo, c’est un raccourci pour parler du Kivu, province à la frontière du Rwanda, du Burundi et de l’Ouganda, qui est en guerre depuis plus de 30 ans car elle est traversée d’incessants conflits entre des groupes rebelles qui agissent en grande partie pour les intérêts d’autres pays. Les mines de tantale, nommé communément le Coltan, mais aussi le trafic de bois et de charbon sont des ressources convoitées par des multinationales issues de pays occidentaux européens et états-uniens, mais aussi par la Chine, l’Australie et par les pays frontaliers comme le Rwanda et l’Ouganda. Les intérêts des uns et des autres et les financements des groupes armés dans le but d’extrader ces ressources ont été à l’origine de drames meurtriers de plus en plus fréquents depuis le début des années 2000 .

L’autre région, quand on évoque l’Est de la RDC est le Katanga, qui se trouve plus précisément au Sud-Est. Cette province gigantesque, riche en cuivre et en cobalt, est morcelée et vendue aux industriels occidentaux depuis la révision du code minier congolais de 2002 par Joseph Kabila, qui a permis l’arrivée d’investisseurs étrangers et a accéléré la privatisation du secteur. Ces ventes étant complétement officialisées par l’Etat, ces extractions ne génèrent actuellement aucun conflit ouvert mais la violence qu’elles recouvrent est silencieuse ; elle se trouve dans les éboulements souterrains qui enterrent vivants de nombreux creuseurs, dans la dépossession des terres et dans leur intoxication par les rejets miniers de l’exploitation du Cuivre et du Cobalt, deux métaux nécessaires aux technologies numériques et aux appareils de stockage d’énergie.

Entre ces deux régions se trouve le Tanganyika. Historiquement connu pour ses mines d’or et d’étain, plus récemment pour ses réserves immenses de lithium découvertes sous la ville de Manono. Ce gisement est l’un des plus grands gisements non-exploités au monde de roches dures nommées pegmatites LCT à haute teneur en lithium, qui avoisinerait 40 millions de tonnes selon les estimations. Actuellement, trois entreprises sont en cours de négociation et en contestations judiciaires, l’australienne AVZ, la chinoise Zijin Mining et l’américaine KoBold Metals. Avec le développement en occident de technologies de moins en moins dépendantes des combustibles fossiles, les besoins en lithium sont devenus critiques au niveau international. Pour la fabrication de batteries de stockage électrique, pour les véhicules électriques et les énergies dites renouvelables, la demande va être multipliée par plus de 40 d’ici à 2040 selon l’Agence Internationale de l’Énergie. Avec l’exploitation du gisement de Manono, cette situation va exercer une pression internationale encore plus forte sur la région. Il s’agit bien évidemment d’un résumé grossier de l’actualité minière et géopolitique en République Démocratique du Congo, mais si vous voulez consulter le travail passionnant de chercheureuses sur le sujet, je vous renvoie à ma bibliographie en fin de présentation.

Cette situation créé un grand sentiment d’injustice dans la population congolaise, car celle-ci, malgré l’immensité de ses richesses en ressources, ne voit pas son confort de vie augmenter, mais au contraire devenir de plus en plus dur au fil des années. Leurs contestations sont portées et diffusées depuis 2012 par les mouvements citoyens de la LUCHA (Lutte pour le changement) à Goma, et de Filimbi à Kinshasa. Ce besoin de justice sociale est un onstat partagé par les chercheureuses dans le champ académique de l’écologie décoloniale, en apportant un regard critique sur l’eurocentrisme du concept d’énergie verte et de renouvelabilité énergétique. Les terres où se trouvent les minerais nécessaires à cette renouvelabilité sont celles qui ont été colonisées, tandis que les ressources économiques déployées pour les extraire sont issues de pays qui ont fait leur richesse en grande partie par cette colonisation. Cette situation asymétrique amène à parler de néocolonial.

Le problème que pose la question de la quantité de matériaux qu’une telle transition énergétique représente, trouve également un écho dans les résultats d’ingénieurs géologues miniers et en métaux. En Europe, un certain nombre d’entre-elleux se sont fédérés au sein de l’association SystExt créée en 2009 pour témoigner des excès observés dans leur milieu professionnel concernant les conditions d’extraction et la quantité de déchets miniers. Avec plus de 286 groupes de peuples autochtones, de syndicats, d’activistes du travail, d’organisations de défense du climat, des droits humains, des droits des enfants et de justice environnementale, ils ont été en 2024, à l’initiative d’un document de recommandations concrètes à destination du Groupe d’experts sur les minéraux essentiels à la transition énergétique des Nations unies, pour je cite, « contribuer à un système énergétique mondial plus juste ».

Décoloniser les imaginaires : savoirs situés et représentations

Dans ma recherche, j’aborde ce sujet au travers des œuvres d’art produites dans ces contextes par des artistes concernés par ces contextes. Je n’adopte donc pas un regard et une méthodologie de géologue ni d’ingénieure, mais plutôt celui d’observatrice critique de la manière dont les images influencent le regard que l’on pose sur une situation socio-écologique et quelles sont les conditions matérielles de production de ces images.

L’opacité de la situation minière à l’Est de la RDC est telle que les images et les informations qui parviennent à une portée internationale sont en grande majorité produites par des reporters, journalistes, documentaristes occidentaux. À Goma et Lubumbashi, cette question fait réfléchir les artistes et curateurs ; quelles représentations sont-elles faites de la situation sociale, écologique et sanitaire ? Influent-elles sur le regard qui est posé sur cette région extrêmement habitée par les ONG, dictent-elles indirectement leurs actions ? Le chercheur Christophe Vogel, auteur de « Conflict Minerals, Inc. », un ouvrage important sur le rôle du white-saviorism dans la perpétuation des conflits au Kivu, parle de « guerre des mots » pour évoquer les enjeux de représentation sur les activités des Nations unies et des ONG dans le Kivu.

C’est ce que mettent en exergue des acteurs culturels en RDC qui mettent en place des ateliers de décolonisation des imaginaires. C’est ce que fait l’artiste et réalisateur Mzee Petna Ndaliko Katondolo au centre d’art Yolé!Africa qu’il a fondé à Goma, en formant des jeunes artistes à la production d’images qui leur ressemblent. Ce qu’on peut rapprocher du concept de savoir situé, l’artiste congolais formule le concept de « Ejo Lobi », pour désigner cette volonté de renouveler les imaginaires en puisant dans un patrimoine culturel propre aux bassins du Congo pour produire d’autres récits, cette fois-ci indépendants des récits occidentaux. Par ce qu’il nomme comme une entreprise de « décolonisation du regard colonial et recodage esthétique », il forme depuis 20 ans une génération de cinéastes à se détacher de ce qui est appelé par le philosophe katangais Valentin Yves Mudimbe la « Bibliothèque coloniale », qui désigne l’ensemble des écrits, représentations et discours asservissants, infantilisants, misérabilistes sur l’Afrique que l’Occident a produits, qui ont façonné à travers les siècles une image inventée de ce continent qui a rendu acceptable les entreprises esclavagistes et coloniales.

A Lubumbashi au Katanga, deux autres centres d’art sont alignés sur cette école de pensée, il s’agit des centres d’art contemporain, Waza et Picha. Rassemblant des artistes, chercheureuses et curateurices, ces deux structures s’emploient à faire exister dans l’espace artistique une recherche sur le patrimoine de la région, à la fois en élaborant des connaissances autour de l’héritage culturel ancestral, mais aussi en s’affirmant au devant des événements artistiques majeures dans le monde. Sur l’image, vous voyez les ateliers de formation de Mzee Petna Ndaliko Katondolo menés en début d’année.

Voici donc pour le contexte et le cadre théorique.

On-Trade-Off, la genèse

On-Trade-Off est un collectif fondé en 2018 à l’initiative du centre d’art Enough Room for Space, basé à Bruxelles, et de l’Association Picha de Lubumbashi, qui rassemble une douzaine d’artistes de République Démocratique du Congo, d’Europe et d’Australie, qui explorent dans leurs travaux, un large éventail de questions relatives aux matières premières pour les industries technologiques. Sur cette Slide, vous avez les noms des artistes impliqués et précédemment impliqués dans cette slide. Et en arrière-plan, vous pouvez voir un screenshot de leur site Internet qui présente la consommation du site pour sensibiliser à nos modes de consommation, et les images sont produites en ASCII-art pour peser le moins possible.

Jean Katambayi, artistes pluridisciplinaires, président de Picha et membre de On-Trade-Off, dans une interview, me confie les débuts de ce collectif. Il raconte, je cite : « on se posait la question de la matière écologique, à savoir, est-ce qu’elle peut l’être réellement ? ». À l’issue de cette discussion, il fédère plusieurs artistes pour travailler sur une œuvre, la « Tesla modèle scale one ». Cette sculpture n’est autre qu’une reproduction entièrement réalisée en fils de cuivre, échelle 1, de la Tesla Model 3X. Elle rappelle la quantité de métaux pour en fabriquer les moteurs ; un véhicule électrique nécessite 80 kg de cuivre, 11 kg de cobalt et 7 kg de lithium. Lors de sa première exposition à Lubumbashi en 2019, le collectif a réalisé la performance Charging Tesla Crash, en transformant la sculpture en « Tesla Coil » (bobine deTesla). Du courant alternatif à haute fréquence fut envoyé dans la sculpture, ce qui la fit s’animer d’ arcs électriques. Cette œuvre rassemble la plupart des artistes du collectif et lance le projet On-Trade-Off. À l’issue de cette Biennale de 2019, se poursuivent des temps de résidence à Manono avec des résultats montrés au fur et à mesure des expositions et publications du collectif. À cette époque, les résultats des premiers forages de la société australienne à Manono sont tombés et font parler d’eux : Le gisement est si conséquent que les projecteurs sont braqués sur la ville.

Pamela Tulizo : Plongées dans l’acide

C’est dans le cadre de On-Trade-Off que l’artiste photographe Pamela Tulizo, basée à Goma au Kivu, a choisi de s’intéresser au vécu des femmes qui lavent les minerais de Cassitérite et de Coltan à Manono, et qui passent pour ce faire, leurs journées plongées dans les boues acides jusqu’à la poitrine. L’artiste les a rencontrées et les a interrogées sur leur travail pendant un certain temps avant de les photographier. En résulte une série de collages nommée Matrice, qui comporte quatre collages photographiques et 12 portraits de femmes. Pour les portraits, l’artiste a choisi de montrer les femmes non pas en train de travailler, mais souriantes, posant avec leurs outils de travail. Les quatre montages photographiques mettent en scène les travailleuses, visage couvert de boue, au volant d’une Tesla ou en train de passer un appel avec le dernier iPhone.. Sur ces montages, l’artiste dit, je cite : « le photomontage me permet de rapprocher les deux réalités parallèles, et de montrer cette injustice sociale qui existe entre ces deux mondes. » Dans un article nommé « On-Trade-Off : lutter contre l’extractivisme grâce à des collaborations entre artistes transnationaux » les chercheuses Oulimata Gueye et Lotte Arndt membres du collectif parlent d’une volonté de relier « les extrémités des chaînes de valeur qui s’étendent dans le monde, souvent dissociées ». Par la force de fiction de ces collages, cette série de Pamela Tulizo rend visible cette asymétrie que crée le capitalisme racial, qui tient la main-d’œuvre « bon marché » à distance des yeux des consommateurs, mais aussi à distance des produits finis.

Dans ses œuvres, les titres d’articles de journaux que Pamela Tulizo a sélectionné viennent saturer l’espace qui entoure les portraits de ces femmes, comme un bruit de fond géopolitique qui les instrumentalise. L’artiste me confie, je cite ; « La post-production me permet de raconter toute l’histoire telle qu’elle est. Les citations de journaux expriment ce qui se passe dans le monde après que ces femmes aint lavé le minerais et l’aient vendu pour rien du tout ».

En discutant avec les travailleuses, Pamela Tulizo s’est rendu compte d’une autre conséquence de la course aux minerais sur leur vie. Beaucoup souffrent de problèmes gynécologiques graves, au point parfois de devoir « retirer leur matrice », autrement dit, de subir une ablation de l’utérus. Le lavage de la cassitérite et du tantale dans les rivières introduit des sulfures, chargés en arsenic et antimoine, lesquels, mélangés à l’eau deviennent acides et hautement toxiques. Les travailleuses y sont plongées plus de douze heures par jour. Pamela témoigne, je cite : « Ce n’est pas prêt d’arriver, mais je pense que tout le monde devrait être conscient des conséquences [des extractions] à court et long terme sur la Terre, sur l’environnement et sur les corps […]. ».

Pamela Tulizo est originaire de Goma où elle vivait jusqu’à la prise de la ville par le M23 en janvier 2025, ce qui l’a poussée elle et sa famille à quitter la région. Elle avait fondé en 2021 le Tulizo Elle Space à Goma, un espace pour accueillir les femmes qui souhaitent recevoir et donner des formations dans des domaines artistiques. À Goma, la parole leur est souvent subtilisée en cherchant à prendre leur défense, entre guillemets. C’est un processus d’instrumentalisation souvent pratiqué par les ONG qui financent des programmes qui les concernent sans même les consulter. C’est ce que dénonce Pamela Tulizo depuis plusieurs années. Étant aujourd’hui en exil à Paris, elle va mettre en place les 4 et 5 juin 2026 un grand événement, le Goma Art Gala, qui visera à rassembler des fonds pour les artistes qui n’ont pas pu fuir la ville. Le thème sera : « Récits de femmes du Kivu à travers l’art ».

Toxicité et mémoire des terres

Cette série de photos, Matrice, a été montrée à l’occasion de la Biennale de Lubumbashi en 2022. Les productions présentées en 2022 et 2024 se sont penchées sur le sujet de la Toxicité. Relative aux économies extractives de RDC est décrite par les curateurices, membres de l’association Picha comme « les survivances des destructions impérialistes et capitalistes » qui ont accompagné l’industrialisation, notamment par le rejet de déchets miniers qui transforment des hectares en déserts arides, en intoxiquant les eaux, les plantes, animaux et humains.. La toxicité comme impact de la modernisation est, dans ces biennales, également abordée à travers les « circuits toxiques » qui considèrent les populations comme superflues et jetables dans, je cite « les processus d’assujettissement, d’exploitation et d’extraction ». Selon eux, ces conséquences écologiques et humaines font ainsi de la RDC « une partie intrinsèque des récits anthropocéniques africains et globaux ». Plusieurs artistes faisant partie de Picha mais également de On-Trade-Off y ont produit des œuvres originales.

En 2021, le collectif a perdu un de ses artistes, l’artiste danseur, chorégraphe, auteur et acteur culturel Dorine Mokha. En hommage, l’Association Picha, à l’occasion de la Biennale de Lubumbashi 2022, a présenté au public les archives digitales de l’artiste, incluant des œuvres personnelles très fortes, telles que sa trilogie autobiographique nommée Entre deux (2013, 2015, 2020), ainsi que les archives d’une de ses dernières réalisations avant sa mort, la pièce Hercule de Lubumbashi, sous-titrée « Oratorio pour les mines congolaises avec 11 musicien*nes, un danseur et un chanteur », un spectacle dont il fut le concepteur, compositeur et chorégraphe aux côtés de l’artiste musicien Elia Rediger.

Cette pièce, librement inspirée de l’Oratorio « Le choix d’Hercule » de Haendel a été jouée à plusieurs reprises avant la mort de l’artiste. Le projet d’AVZ à Manono étant de créer l’une des plus grandes mines à ciel ouvert, Dorine Mokha y projette le théâtre d’une destruction qui meurtri déjà la région : Au Katanga, les mines à ciel ouvert abandonnées, dont la terre est stérile, sont comme des plaies béantes laissées par l’avidité humaine. L’artiste écrit : « les gens attendent depuis longtemps qu’Hercule vienne leur rendre les richesses de leur terre. Mais Hercule ne vient pas. Les pommes d’or des jardins des soeurs africaines ne restent accessibles qu’aux Dieux. Alors quoi d’autre qu’une musique et une danse héroïque pour incliner ceux-ci à plus de justice ? »

Avant sa mort, Dorine Mokha travaillait avec On-Trade-Off sur un projet lié à la mémoire des lieux intoxiqués, et plus précisément sur l’amnésie écologique. Le projet était décrit de cette manière, je cite : « Alors que la mémoire collective de la Terre est stockée dans des disques durs alimentés par des batteries au lithium, Mokha entend lutter contre l’amnésie locale et planétaire des histoires et des souvenirs liés aux sites d’extraction.

Selon l’historienne du nucléaire Gabrielle Hecht, les transformations territoriales invisibilisées par l’extractivisme font partie de ce qu’elle nomme la « gouvernance résiduelle » : la gouvernance des résidus, des tailings, rejets miniers appelés scories, déchets de l’extraction, mais aussi les produits chimiques usagés. La chercheuse écrit : « L’exploitation minière, c’est avant tout un projet de gestion des déchets. » En effet, en prenant en compte la teneur et les acides de lixiviation utilisés pour séparer la roche stérile du métal, la quantité de déchets miniers sous forme de boues acides est considérable. Non comptées dans les émissions de CO², et encore moins dans les prix de vente des objets, ces pollutions des sols sont invisibles et s’accumulent discrètement en rendant stériles les terres du Katanga.

Pour faire face au silence, il faut élever la voix. Je terminerai donc sur l’œuvre Matière (noir, blanc, bleu), une installation sonore en Quadriphonie qui se déploie également sous la forme de performance, produite dans le cadre de On-Trade-Off par Némo Camus, artiste sonore et réalisateur radio basé à Bruxelles,.

«Tu n’as rien vu à Manono, Rien. J’ai tout vu. Tout.» Le dialogue d’introduction de la performance que Némo Camus réalise accompagné de l’artiste sénégalaise Aïssatou Ciss lors de la Biennale de Dakar 2024, n’est pas sans évoquer le dialogue d’ouverture du film « Hiroshima mon Amour ». Il s’agit là de vaincre la disparition des preuves par la parole, le témoignage.. Le son, médium de prédilection de l’artiste, révèle ici la mise sous silence de cette gouvernance résiduelle.

Cette performance est une réflexion sur le processus de travail qu’il a déployé à Manono dans le cadre de On-Trade-Off. À Manono, il a enregistré de nombreux sons qui composent cette pièce sonore dans laquelle prend place la performance. Les sons qui la composent sont : le poème « Minerais noir » (1965) de l’écrivain haïtien René Depestre, les voix des creuseurs témoignant de l’arrivée des camions de AVZ sur leurs terres, ainsi que les récit de trois chercheurs de l’université de Lubumbashi, l’historien Donatien Diwe Dia Mwembu, le toxicologue Célestin Banza et le géologue Samy Malango.

L’expression courante au Katanga « Ils partiront et ne laisseront que des trous », est tracée sur le mur à côté de l’installation et trouve une réponse dans les paroles du géologue Samy Malango, qu’on entend dans l’installation sonore, affirmant qu’il faut « combler les trous, dans la terre et dans la tête ». Car l’extraction n’est pas seulement minière, elle est également dans la pratique de prendre et de partir sans se retourner. Cette performance qui prend appui sur la situation de Manono, nous ouvre des perspectives plus larges. Némo Camus et Aïssatou Ciss se renvoient la balle : L’artiste européen dont la démarche est de récolter les histoires, est confronté sur l’aspect extractif de sa démarche par l’artiste Sénégalaise dont l’expérience artistique a elle-même été marquée par l’extractivisme des savoirs.

L’exposition Toxic Land et la diffusion internationale

Je souhaite parler rapidement de l’exposition Toxic Land, commissariée par Sammy Baloji et Martin Lukongo où vous pourrez découvrir le travail des artistes Sixte Kakinda, Nilla Banguna, Godeline Kasangati Kabena, Lafleur & Bogaert, Mickaël-Sltan Manza et Pendeza Mulamba.. Ces artistes y exposent des œuvres qui sont dans la continuité du travail de On-Trade-Off, et donc qui poursuivent la thématique de la Biennale de Lubumbashi 2024 sur la toxicité. L’exposition est encore visible jusqu’au 22 février à la Galerie Imane Farès à Paris, et que sur place vous pourrez participer au soutien financier pour la Biennale de Lubumbashi, édition 2026.

Pour en savoir plus, je vous incite à consulter les ouvrages cités dans ma bibliographie. Je vous remercie beaucoup pour votre attention, et j’espère que vous avez passé un bon moment.

Questions

(Marta Severo) Alors moi, je voulais revenir sur le début… Sur l’aspect de l’opposition entre Occident et. A un certain moment, tu as mis l’Unesco comme acteur occidental. Est-ce que déjà ça correspond aux perceptions que tu as eues dans les interactions avec les acteurs locaux?

(Marynet Jeannerod) Là, je parle plutôt de l’ONU, les Nations unies, et plus précisément la mission de l’ONU au Congo, la MONUSCO, qui est une branche de l’ONU qui vise à régler les conflits dans le Nord Kivu. En fait, là je parle surtout de la perception…

(Marta Severo) J’avais compris Unesco, pas la peine de développer plus loin.

(Marynet Jeannerod) Ça marche, pas de problème. Je parle, oui, surtout de la perception que la société en a. C’est-à-dire qu’il y a eu beaucoup de manifestations ces dernières années, pour demander le départ de la MONUSCO, puisqu’ils ne voyaient pas depuis 30 ans d’amélioration. Donc c’est une entité qui a dû partir. Avant la prise de Goma, il y a eu ce départ de la MONUSCO. Donc oui, elle est perçue comme une puissance occidentale sur le territoire.

(Marta Severo) Oui oui, ça c’est une puissance occidentale sur le territoire, je n’ai pas d’objection à ça.

(Lucas Fritz) Du coup, j’ai une question également. Enfin j’en ai plein qui me viennent, mais peut-être celle-ci m’intéresse le plus, pour avoir des images sur une possible convergence des luttes à l’international sur un sujet que j’ai l’impression d’entendre dans plein de luttes écologistes, la question du lithium, également sur le sol français, en tout cas hexagonal. Est-ce qu’il existe une sorte de convergence de luttes entre les artistes au Congo et en France sur le sujet? Est-ce que ça cristallise une forme de mouvement artistique, militant sur cet aspect? Je fais un clin d’œil à un chercheur qui fait sa thèse sur l’extraction du lithium aussi en France.

(Marynet Jeannerod) Ça m’intéresserait de le rencontrer. Convergence des luttes, ce serait bien. Artistiquement, je ne sais pas, ce projet On-Trade-Off a participé à faire des liens, il n’y a pas que des artistes congolais dans le collectif, mais également des artistes européens qui eux-mêmes parlent de leur contexte, pas forcément que du contexte de Manono, des artistes Bruxellois. Mais c’est vrai que j’ai moins étudié leur travail, donc je ne sais pas sur quel lieu et sites d’extractions européens ils travaillent. Mais oui, artistiquement, je ne sais pas et ça serait bien. Et concernant maintenant les convergences militantes, il y a quand même des collectifs, je citais tout à l’heure la Lucha, ils sont un peu en complication depuis la prise de Goma, mais il y aussi d’autres d’autres collectifs à l’international, dont Génération Lumière à Lyon, qui est un collectif qui est très actif depuis deux ans, et qui tout récemment participé à faire connaître les accords que l’Union européenne a pu nouer avec le Rwanda, et à faire en sorte de pousser ces débats-là au Parlement européen pour que l’Union européenne soit moins impliquée dans l’importation du coltan rwandais (qui n’est pas du coltan rwandais, mais du coltan congolais). Génération Lumière sont très actifs sur ces questions-là et se mettent en réseau avec beaucoup d’acteurs aussi sur place, à Goma. Ils sont en partie originaires de Goma. Je pense qu’il faudrait qu’eux-mêmes puissent présenter leurs actions. Voilà. Ça commence et ce serait bien qu’il y ait plus de convergence.

(Thomas Grignon) Bonjour, je suis Thomas Grignon, maître de conférence au CNAM. Merci beaucoup pour vos présentations très intéressantes, passionnantes. On voit à travers les œuvres que vous avez présentées tous les deux en fait que les artistes proposent d’autres manières de raconter, de parler, de mesurer le numérique, en rendant visible, c’était quand même assez spectaculaire il y a quelques minutes, les corps, les territoires, toutes les infrastructures, enfin toutes les chaînes matérielles qu’il y a derrière les technologies numériques. Et je me demandais, en fait, je me posais une question, je ne sais pas si elle va être très claire, mais les rapports entre ces discours, créations, récits artistiques disons et les politiques publiques, d’une certaine manière? Dans quelle mesure est-ce que ces récits, ces œuvres peuvent influencer à votre avis la manière dont les institutions conçoivent et utilisent leurs propres indicateurs chiffrés, comme empreinte carbone, responsabilité numérique? Est-ce que vous avez observé des formes de dialogue entre les acteurs artistes et les acteurs institutionnels? Est-ce que vous avez observé des tentatives de reprise par les institutions?

(Jean-François Jego) OK. En fait, je pense qu’il y a un phénomène de capillarité ascendant. Je prends l’exemple des pôles ressources qui viennent d’être créés par, je crois, les DRAC, du point de vue régional. Il y a plusieurs régions pilotes, je sais qu’il y a l’Ouest et la région Rhône-Alpes, peut-être Normandie. Ce sont des pôles qui visent à aider à produire les artistes, et en intégrant des composantes écologiques. Et ces pôles, tels que j’ai vu leur construction se faire, c’est que les centres pilotes produisaient eux-mêmes des artistes qui étaient déjà dans des logiques environnementalistes, et peut-être que ça a aidé à structurer les discours des centres d’art, puis ensuite vers la DRAC. C’est dommage qu’Anne-Laure Belloc, qui était là tout à l’heure, a dû partir, car elle coordonne des pôles ressources dans l’Ouest. Elle connaît mieux le sujet que moi. Moi j’ai observé car j’ai pu assister à des réunions. Mais donc un phénomène de capillarité.Après, je me dis que si ça remonte à la Culture… Après, on a un turn-over, en France, on a un fonctionnement qui ne permet pas forcément une durabilité dans le temps des sujets, les passations des sujets et des enjeux culture patinent, voire régressent. C’est un peu politique ce que je dis là, c’est un peu personnel, mais il y a une forme d’évolution liée à la mondialisation qui fait que les démocraties sont de plus en plus malmenées et les enjeux de terrain qui pourtant progressaient, remontaient, ont tendance à ne plus être discutés. Mais ça renvoie plutôt à des questions d’écologie d’attention, pour le coup, enfin la tension humaine, qui ne laisse plus place au débat, tout se fait dans l’urgence, alors que c’est clairement des questions que les artistes prennent à bras le corps sur des temporalités longues. Et ce temps long, démocratiquement parlant, pour moi, se perd de plus en plus. Voilà, c’était une tentative de réponse. Vous n’êtes pas obligé d’être d’accord avec mon point de vue.

(Marynet Jeannerod) Oui, très intéressant. Pour ce qui est de votre question, concernant les artistes en RDC, en fait, concernant la transformation et l’impact positif que leurs travaux pourraient avoir sur les institutions et les entreprises on n’y est pas encore, c’est compliqué. C’est plutôt l’inverse. En fait, le droit minier au Congo, dans sa réécriture de 2018 impose aux entreprises une redevance minière, donc un pourcentage qui est reversé en RSE et pour le pays, et il arrive que les artistes soient instrumentalisés par ces entreprises qui doivent dépenser cet argent pour montrer à quel point ils font des efforts dans le traitement de leurs déchets, par exemple. Certains artistes, pour des raisons économiques,acceptent de travailler pour des entreprises, produire des photo, en vidéo, etc., Pas artistiquement, mais pour répondre à une commande institutionnelle, finalement, dans ce cadre. Donc leur travail, ce travail de médiatisation des conséquences, n’est pas du tout entendu par les entreprises. Donc je pense que c’est une chose. c’est plutôt à destination des consommateurs occidentaux. Je ne veux pas parler à la place des artistes, mais l’impact positif que ce travail peut avoir, c’est de conscientiser les consommateurs occidentaux qui achètent abusivement de la matière première de conflit. Après, on peut voir que certaines industries, notamment créatives, de design ou du monde du luxe s’inspire beaucoup de la création contemporaine et ça diffuse énormément en interne, mais ce sont des enjeux de direction artistique qui font qu’il y a une ouverture à ces questions. Ensuite, quand c’est diffusé en interne, ça donne des rapports, des livrets blancs, des guides de bonnes pratiques, donc c’est très orienté, et souvent ça édulcore les propos plus radicaux des artistes. Mais c’est un peu ça dont je parlais tout à l’heure, il y a vraiment ces rhizomes de partage, de savoir, de pratiques alternatives qui existent, mais qui sont juste peu visibles et pour moi difficilement quantifiables. Je les observe de façon parcimonieuse par rapport à mes différentes collaborations mais j’avoue que je ne vois pas comment, en termes méthodologiques, enfin je n’ai pas d’idée sur comment pouvoir mesurer les impacts sociétaux ascendants, descendants, transversaux de ces alternatives.